摘要：《冰雪謠》遇冷背后
搜狐娛樂(lè)專稿（胖部/文）
截至收官，《冰雪謠》的站內(nèi)熱度始終未能突破24000，成為又一部“沉默”播出的劇集。
一方面客觀地說(shuō)，這難免要?dú)w因于奧運(yùn)會(huì)巨大的流量虹吸效應(yīng)。
而另一方面也需要看到，無(wú)論是站內(nèi)外數(shù)據(jù)表現(xiàn)，還是線上討論的整體遇冷，都證明該劇確實(shí)沒(méi)能戳中觀眾的歡心。
起初對(duì)該劇的期待，大體上是基于《司藤》班底打造的標(biāo)簽，讓這部同樣是奇幻劇的作品早早進(jìn)入劇迷們的視野。
而后來(lái)的表現(xiàn)，很大程度上也是基于觀眾對(duì)民國(guó)奇幻劇的期待，有不少嚴(yán)重踩空。
要解讀這種偏差，還要從民國(guó)奇幻劇這一題材說(shuō)起。
對(duì)得起眼球，對(duì)不起需求
對(duì)《冰雪謠》的好評(píng)，大體上是基于偶像劇的評(píng)價(jià)體系：男女主角養(yǎng)眼，情感關(guān)系好磕，制作質(zhì)感不錯(cuò)。
應(yīng)該說(shuō)，該劇的主演高偉光和歐陽(yáng)娜娜此次都處于自己的絕對(duì)舒適區(qū)，高偉光高大俊朗的外在形象與優(yōu)雅成熟的氣質(zhì)，適配了沈一衡在血液病影響下存活百年的異能紳士形象；而歐陽(yáng)娜娜詮釋米嵐這一被虐待的小白花形象，也最大限度地放大了演員自身優(yōu)勢(shì)。
而導(dǎo)演李木戈確保了制作質(zhì)感上的出彩，無(wú)論是演員的造型還是20世紀(jì)初大都市的場(chǎng)景，形成了美學(xué)上的統(tǒng)一，讓這場(chǎng)強(qiáng)大生物與有堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心的女孩的相遇，有了一個(gè)足夠奇幻的背景。
但即使有著這些優(yōu)點(diǎn)，《冰雪謠》卻依然沒(méi)能留住大部分受眾，也缺乏出圈的話題。問(wèn)題或許在于，這些優(yōu)勢(shì)沒(méi)能轉(zhuǎn)化為較好的觀劇體驗(yàn)。
首先要指出的，還是劇集本身的節(jié)奏出了問(wèn)題。
《冰雪謠》的基本敘事邏輯，依然是比較基礎(chǔ)的情感敘事和二元對(duì)立，男女主角歷經(jīng)重重考驗(yàn)在一起，并最終共同打敗大boss。但在這兩個(gè)環(huán)節(jié)上，該劇都有些讓人一言難盡。
從二元對(duì)立的角度，男主沈一衡的對(duì)頭厲英良只是個(gè)普通人，而他能對(duì)抗的原因是沈一衡給自己設(shè)立的“不殺”原則。雖然這是沈一衡作為男主角必須存在的道德底線，但在對(duì)方先是暗殺又兩度將其拘禁、侮辱的情況下，實(shí)在是讓觀眾看得憋屈。
尤其是，劇中刻畫(huà)沈一衡保留人性的渴望，卻并沒(méi)有給出一個(gè)足夠有力的動(dòng)機(jī)；而沈一衡一直在尋找的弟弟，一個(gè)一直在狩獵人血的吸血生物出現(xiàn)后，兩人并未發(fā)生真正對(duì)立；聯(lián)想沈一衡此前還曾從弟弟那里接受“治療”，設(shè)定的邏輯難免矛盾。
女主角米嵐雖然中后期被轉(zhuǎn)化為吸血鬼，但在此前的二元對(duì)立關(guān)系里，她從劇作角度始終沒(méi)有真正表現(xiàn)出關(guān)鍵性，甚至像是個(gè)被愛(ài)情裹挾進(jìn)來(lái)的普通人，反而加劇了整個(gè)敘事的松散。
這種多頭敘事的松散大大影響了觀看體驗(yàn)。而除了敘事，該劇在美學(xué)上其實(shí)也存在錯(cuò)位。
這個(gè)脫胎于吸血鬼的故事本身有一定的的西化背景，但在制作上，該劇的西方元素實(shí)則有些過(guò)剩：身穿斗篷、拄著手杖的沈一衡，一身洛可可裙裝的米嵐，福爾摩斯同款英式長(zhǎng)款風(fēng)衣的司徒威漣，包括外景整體也有明顯的英式風(fēng)格。
仿佛國(guó)內(nèi)某漫展上，演了一場(chǎng)吸血鬼故事的大型COS秀。
雖然完成度不錯(cuò)，但從觀感上來(lái)說(shuō)，這種設(shè)計(jì)反而放大了吸血鬼題材的非本土性，與本土演員的演繹形成了一種錯(cuò)位。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣明顯有文化認(rèn)同隔離的呈現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)很難打開(kāi)非深度劇迷的觀看興趣。
做出這種選擇的背后，問(wèn)題或許是，制作方只滿足講好一個(gè)愛(ài)情故事。
許多敘事推進(jìn)，都是基于推進(jìn)男女主角感情的目的，因而出現(xiàn)了種種強(qiáng)行劇情；而整體的美學(xué)，只要能夠?yàn)閼賽?ài)打造一個(gè)好看的背景，也不會(huì)考慮風(fēng)格和文化認(rèn)同的問(wèn)題。格局的限制，最終決定了劇集熱度的天花板。
而這，就與前期觀眾的期待形成了差距。
拍好民國(guó)奇幻劇，分幾步？
因?yàn)橹谱靼嗟椎年P(guān)系，《冰雪謠》此前有“男版《司藤》”的說(shuō)法，而從兩部作品的對(duì)比不難看到，《司藤》反映出觀眾對(duì)奇幻類內(nèi)容的許多期待。
一方面從劇集共性的角度看，觀眾期待精彩的故事和精良的制作，而《司藤》女強(qiáng)男弱的設(shè)定，在彼時(shí)因表現(xiàn)出情感敘事的新鮮感而受到青睞。
另一方面，從奇幻劇的角度來(lái)說(shuō)，故事取材于玄門與妖族的斗法，雖然披上了外星人的皮，但整體畫(huà)風(fēng)依然是中式奇幻的里子；而景甜的旗袍造型成為該劇的重要出圈話題，也表現(xiàn)出美學(xué)定位與敘事需求的適配。
從中，不難看到民國(guó)奇幻劇所應(yīng)具有的類型要素。
首先，是奇情化的人物關(guān)系。
即使許多聲音會(huì)認(rèn)為“不談戀愛(ài)”是一種進(jìn)步，但這實(shí)則是對(duì)過(guò)往情感戲擺爛問(wèn)題的一種應(yīng)激，男女之間的化學(xué)反應(yīng)和情感關(guān)系，依然能夠制造最多的觀眾期待。如何打造真正動(dòng)人的情感，做到熱烈而不狗血，一個(gè)具有戲劇張力的世界觀來(lái)得恰到好處。
而民國(guó)奇幻劇的半架空屬性，讓這類故事能夠伸展手腳。無(wú)論是身份地位的樊籬，人妖種族的禁忌之戀，還是人物設(shè)定的求其求變，都能給男女主角關(guān)系帶來(lái)足夠的奇情屬性。
《無(wú)心法師》里岳綺羅一句“張顯宗，我牙疼”，就讓觀眾哭了十多年；《河神》里的小河神和小神婆，也有著頗為討喜的設(shè)定；《老九門》的幾對(duì)CP，更讓觀眾炒得不亦樂(lè)乎。
這就引出第二點(diǎn)，在搭建這些世界觀背景的時(shí)候，實(shí)現(xiàn)中式審美與民俗文化的雜糅，形成觀眾的文化認(rèn)同體系。
一方面，大部分民國(guó)奇幻劇都根植于中國(guó)傳統(tǒng)民間傳說(shuō)，講述神鬼妖狐、法師道長(zhǎng)等故事，故事背景托名“民國(guó)”但實(shí)則是架空，可以有內(nèi)容上的小小放飛。
另一方面，劇集大部分還是延續(xù)了民國(guó)時(shí)代的美學(xué)特征，在這個(gè)新舊交替的節(jié)點(diǎn)上表現(xiàn)出多元性，無(wú)論要傳統(tǒng)服飾或潮流感都可以自由搖擺。
基于這種文化審美的同源性，民國(guó)奇幻劇既能相對(duì)古裝奇幻劇表現(xiàn)出與現(xiàn)代的切近感，又能相對(duì)現(xiàn)實(shí)有敘事和審美上的想象空間，形成了一種離地三尺的“近現(xiàn)實(shí)”質(zhì)感，在提供沉浸感的同時(shí)又有足夠的獵奇性。
而第三點(diǎn)，是民國(guó)特殊的時(shí)代背景，讓奇幻劇可以在價(jià)值層面上，有一些宏大敘事的空間。無(wú)論是維護(hù)正義邪不勝正的主流價(jià)值觀傳遞，還是在創(chuàng)作上拔高到“家國(guó)大義”，跟當(dāng)下觀眾的認(rèn)知都能多少擦出靜電反應(yīng)。
從中可以看到，民國(guó)奇幻劇與新市場(chǎng)環(huán)境與觀眾需求，其實(shí)有較高的匹配度。
在行業(yè)迫切尋求類型創(chuàng)新、打破觀眾鈍感的當(dāng)下，如果有頭部資源打底，這是否會(huì)是能跑出黑馬的影視題材潛力股？
為啥這么少？
事實(shí)上，相較于古裝奇幻劇，民國(guó)奇幻劇的數(shù)量和制作體量都相差較遠(yuǎn)，相關(guān)爆款更是屈指可數(shù)，而且基本還集中在《無(wú)心法師》《河神》《老九門》等早期網(wǎng)劇。
這就要說(shuō)到民國(guó)奇幻劇制作的一些難點(diǎn)。
首先，在該領(lǐng)域還未如古裝奇幻形成敘事套路，應(yīng)該說(shuō)這既是優(yōu)點(diǎn)也是缺點(diǎn)，優(yōu)點(diǎn)在于這類創(chuàng)作依然能給觀眾帶來(lái)新鮮感，但缺點(diǎn)是很難有現(xiàn)成的作業(yè)可抄。
要為“近現(xiàn)實(shí)”的民國(guó)奇幻劇打造完善的世界觀，創(chuàng)作門檻本身就不低，這也造成市面上的大部分內(nèi)容都還談不上精品，如《半妖傾城》《十二譚》等都出現(xiàn)了口碑問(wèn)題。加上本身制作的精品化門檻也很高，很難成為行業(yè)制作的最優(yōu)選。
其次，“近現(xiàn)實(shí)”屬性帶來(lái)的，也有敘事上的一些限制。
首先是民國(guó)題材本身就有不少風(fēng)險(xiǎn)點(diǎn)，近年來(lái)大多選擇改編為架空背景。情節(jié)上，也要在民俗和迷信之間保持清晰的分界，比如《司藤》就將妖族改編為“外星人”、玄門改為“懸門”；《冰雪謠》也有吸血鬼改為“血液病”等設(shè)定修改。
基于種種考慮，行業(yè)雖然也在為民國(guó)奇幻劇投入一些頭部資源，但作品輸出頻率整體是比較低的。
近幾年的項(xiàng)目里，《冰雪謠》之前有一定影響力的是任嘉倫、李沁主演的《請(qǐng)君》，站內(nèi)熱度數(shù)據(jù)不錯(cuò)但口碑平平；待播劇有龔俊、景甜、丞磊主演的《南部檔案》。積壓劇方面，還有包括劉亦菲、井柏然的《一曲三笙》（原名《南煙齋筆錄》）、倪妮主演的《夜旅人》等。
目前更常見(jiàn)的操作，是打破民國(guó)奇幻與都市奇幻的邊界，兼取兩者的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。
比如《異人之下》雖然設(shè)定在當(dāng)代，但對(duì)應(yīng)在民國(guó)年間的“甲申之亂”可謂IP題眼，也保留了很多民國(guó)武俠氣質(zhì)；如探險(xiǎn)奇幻的《西出玉門》及“盜筆”系列等劇集，往往也會(huì)在人物造型和場(chǎng)景等方面含糊年代特征，以具有中式美學(xué)的異世界審美和設(shè)定。
有趣的是，在這種退守的同時(shí)，民國(guó)奇幻這片陣地，卻在被越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)電影、微短劇占據(jù)。
而這始終反映著市場(chǎng)上客觀存在的需求。
而對(duì)于行業(yè)來(lái)說(shuō)，民國(guó)奇幻劇的制作依然存在諸多風(fēng)險(xiǎn)，但該類型對(duì)市場(chǎng)需求的折射，依然是值得參考和洞察的。至少解題的思路，不應(yīng)該是《冰雪謠》。