原標(biāo)題：《倒霉性愛》導(dǎo)演新片，還是這么敢拍！
《倒霉性愛》導(dǎo)演新片，還是這么敢拍！
時光網(wǎng)特稿 近年來，主流影壇愈來愈趨于保守，導(dǎo)演們對于影像的運用進(jìn)入了一個無新意的階段。
甚至很多時候，我們會覺得無門檻的短視頻，似乎要比動輒兩個小時的電影要更新奇自由、更有力度和美學(xué)價值。
所以，羅馬尼亞導(dǎo)演 拉杜·裘德的出現(xiàn)就顯得珍貴，他開創(chuàng)了一種兼具玩笑與嚴(yán)肅的電影風(fēng)格。
2021年，裘德憑借 《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》拿下第71屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，一舉成名。
近兩年，當(dāng)大多數(shù)人創(chuàng)造力凝滯時，裘德卻獲取了很多靈感。
于是，在新片《不要太期待世界末日》（以下簡稱《末日》）中，這位導(dǎo)演用拼貼美學(xué)，又一次帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了他的獨特表達(dá)。
影片的主線部分講述了女主安吉拉超負(fù)荷工作的故事。
這種新自由主義零工經(jīng)濟(jì)時代的勞工問題，是近年來的熱點，比如英國導(dǎo)演肯·洛奇的《對不起，我們錯過了你》（2019）也試圖探討過這一問題。
《末日》的故事源自裘德的親身經(jīng)歷，他多年前的工作就是制片助理，女主安吉拉也是個制片助理，基本上24小時都在車上度過，甚至包括睡覺和性生活。
她負(fù)責(zé)的項目和工作安全的短片拍攝有關(guān)，需要在布加勒斯特這座城市里開車四處游走。
她要在一天內(nèi)找到四位待選的短片主人公，為他們拍攝試鏡短片，然后發(fā)給德國人和奧地利人做決定——最后在下午五點的時候回到辦公室開會。
在看似紀(jì)錄片式平淡的表達(dá)方式中，裘德的野心昭然若揭：他想要讓影像本身的激進(jìn)去揭示社會問題。
安吉拉一般五點多就會起床工作，比996打工人還悲慘。
當(dāng)她抵達(dá)第一位試鏡人員的家時，對方出去釣魚了，只能通過Zoom視頻來錄制。
這一過程中，安吉拉讓對面的男性換個視頻背景和把綁著繃帶的手對著鏡頭，這樣看起來更慘一點。
換句話說，就是更符合來自資本主義國家的幸福白人們的刻板印象。
這倒不是因為安吉拉對別人有歧視，而是她太了解這套運作規(guī)則，以至于甚至能夠?qū)@些規(guī)則的嘲諷信手拈來。
只有和母親在一塊時，安吉拉才會透露自己工作的艱辛。
為一個項目一天工作16個小時是常事；德國人導(dǎo)演暴躁打人也是常事；她昨晚甚至開著車就睡著了，最后被身后的喇叭聲吵醒。
很諷刺對不對，安吉拉在為一個宣傳工作安全的短片工作，而她的工作卻隨時能夠要了她的命——要么猝死，要么出車禍，不過是時間問題。
直到這里，《末日》都是用一種類紀(jì)錄片式來呈現(xiàn)這一切，沒有夸張沒有渲染，但又無比真實。
當(dāng)安吉拉和上司說自己隨時都可能過勞死時，對面表示這是一杯濃咖啡就能解決的問題，接著又開始說自己工作也很辛苦。
不過安吉拉私下里吐槽，如果你工作20個小時賺2000萬那是你的事，但是我工作20個小時還要求著你們要工資——這不就是我們訴苦時的心路歷程嗎？
更別提電影中帶出的那些問題了：貪污腐敗，獨裁政治后遺癥，政府和公司鬧矛盾導(dǎo)致公寓垃圾沒人收，街邊乞丐隨處可見，路上司機(jī)和行人都一點就炸……
在安吉拉過勞工作時，她的手機(jī)總會響起，鈴聲是熟悉的《歡樂頌》。但，我們都知道她的生活和周圍世界沒有樂趣可言。
值得一提的是，影片片名《不要太期待世界末日》取自波蘭猶太裔詩人斯坦尼斯拉夫·萊克，那句著名的“雪崩時，沒有一片雪花覺得是自己的責(zé)任”也出自他。
而在這部電影里，裘德無疑是借這種冷幽默呈現(xiàn)自己的態(tài)度：與世界末日比起來，難道當(dāng)下不是更令人絕望嗎？
我們已經(jīng)到了過去所期待的未來了，卻更加糟糕，誰知道末日不是痛苦的頂端呢？
與當(dāng)下安吉拉的生活平行的，是盧奇安·布拉圖1981年的彩色故事片《繼續(xù)前行的安吉拉》中的鏡頭。
這是一部羅馬尼亞電影，拍攝于尼古拉·齊奧塞斯庫領(lǐng)導(dǎo)的社會主義時期，講述的是女出租車司機(jī)安吉拉的生活。
兩部電影中類似的片段被剪輯在一起對比時，我們能明顯感覺到，時代的發(fā)展似乎并沒有為普通大眾帶來什么好處。
甚至，就像畫面上的強(qiáng)烈對比一樣，80年代的安吉拉生活算得上是彩色的，現(xiàn)代安吉拉都是黑白的。
前者在開出租車的間隙還能談個戀愛還能有私人生活，而后者卻只能在工作的間隙處理私人生活。
安吉拉在車上工作，在車上與母親見面，實在熬不住時就喝兩口功能飲料，大聲播放廣播，刷一會Tiktok，再不濟(jì)就瞇兩分鐘。
與普通公路片對日常生活的逃離不同，安吉拉的生活在車上是純粹被資本量化后的。
以安吉拉為代表的羅馬尼亞人——或者說是充當(dāng)勞動力市場的族群，實際上圍繞著總是不在場的第一資本主義國家服務(wù)。
比如片中的奧地利人和德國人，以及從未出現(xiàn)卻無時無刻不在場的美國人。
在后資本主義時代的羅馬尼亞，美國文化的入侵成為了明目張膽的存在。
比如開片就出現(xiàn)的“我們送你去美國”的標(biāo)語，Zoom視頻會議中位于拉斯維加斯的川普大樓背景。
在影像的交叉并置中，《繼續(xù)前行的安吉拉》中頗具有浪漫主義色彩的畫面頓時具有了鮮明的意識形態(tài)色彩。
那個令人窒息發(fā)瘋的社會環(huán)境在此刻愈演愈烈，今天的布加勒斯特看起來比過去更加糟糕。
在這一設(shè)置上，裘德受到了蘇聯(lián)電影理論家和電影導(dǎo)演愛森斯坦的啟發(fā)，即讓兩組圖像發(fā)生沖突。
此時，當(dāng)代安吉拉的生活是1981年安吉拉生活的進(jìn)階版，也是真相。
這種揭示就是影像的力量，也是裘德對于影像激進(jìn)創(chuàng)造力的體察和運用。
最后，在找到最后一家試鏡人員時，兩個安吉拉神奇般地相遇了：那家中的老奶奶正是在1981年開出租車的安吉拉。
此時，真實與虛擬的邊界被打破，《末日》進(jìn)入了一個獨屬于電影的時刻：1981年和2022年重逢了，同時兩者也成為了彼此的真相。
原來，看似的自由實際上是另一種極權(quán)，而極權(quán)之下所塑造出的電影也會被四十年后的電影所顛覆。
當(dāng)1981年的安吉拉一家最終被公司選中成為短片的主角，出境的受傷工人奧維迪烏卻不停地遭受著羞辱：不能提俄羅斯，不能提加班，不能說公司的不是，只能說是自己沒帶安全帽才導(dǎo)致下半身癱瘓。
奧維迪烏一家頗有怨言，但一天1000歐元的片酬實在太高了，只能默默舉起能夠PS上任何內(nèi)容的綠色板子。
兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，原來奴隸制不過是以另一種方式存在著了。
《末日》中最有意思的設(shè)置，就是安吉拉為了緩解工作的巨大壓力，喜歡在TikTok上運用濾鏡，假扮成安德魯·泰特（2022年因販賣人口在羅馬尼亞被捕的網(wǎng)紅），大量發(fā)表厭女拜金等低俗言論。
如果只看安吉拉網(wǎng)絡(luò)上的發(fā)言，我們無疑能夠一眼斷定這個人有問題，可能隨手就是一個舉報。
但在現(xiàn)實生活中，安吉拉其實是和視頻中完全相反。
她年輕漂亮，工作努力，風(fēng)趣幽默，段子典故張口就來；對人謙遜有禮，善良厚道，會給homeless錢，也會幫助試鏡者更好地得到工作；她甚至在閑暇時間讀的書都是《追憶似水年華》……
網(wǎng)絡(luò)世界所蘊含的巨大張力，在這種鮮明對比下被表現(xiàn)的淋漓盡致。
裘德在《末日》中對各種影像的使用信手拈來：老電影、默片、靜態(tài)影像、短視頻等。
不過他所預(yù)言的不是電影的未來，而是短視頻本身就攜帶著的影像顛覆性。
對于電影這一親資本性媒介來說，它就像一把槍，讓影像在巨量繁殖的同時，也親手開掘了自己的墳?zāi)埂?/p>
如果每個人都能拿起手機(jī)拍攝，如果人們以一種好奇的姿態(tài)與媒介共舞，那么揭露真相便成為了不是目的的目的。
于是，裘德的電影本身就成為了一個戲謔，和一場革命。
革命本身的價值不在于革命的姿態(tài)，而在于無法控制的驅(qū)力。
真實與虛構(gòu)之間不需要跨越，真實與虛構(gòu)的間隙中就蘊含著真相。
不過，觀看《末日》需要一定的門檻，觀眾最好對并置電影和歷史有所掌握。否則，很容易在理解電影時，要么被形式本身所吸引，要么與導(dǎo)演的表達(dá)背道而馳。
作者：Rainbow