作者 / 朱 婷
運(yùn)營 / 獅子座
編劇趙冬苓、導(dǎo)演譚嘉言，監(jiān)制高群書，主演段奕宏、王鏘、張佳寧、張瑤、黃小蕾，在《沙塵暴》未開播前，率先吸引眼球的無疑是其“王炸”班底。怎么看，這樣一個陣容集體創(chuàng)作出的東西都不會差吧。
3月28日，優(yōu)酷白夜劇場開年力作《沙塵暴》開播，誠不欺我。一組組大西北的空境，隨著警車、摩托車一起起飛的漫天黃沙，像極了劇中一個個暗藏秘密的角色，都在空中飄著，但似乎永遠(yuǎn)飄不出那片荒漠。在這些充滿西北粗糲質(zhì)感的畫面里，包裹著一樁塵封八年的鍋爐藏尸案。
值得一提的還有，《沙塵暴》亦是國產(chǎn)懸疑劇罕見地將大西北的地貌特征作為敘事容器，打造具有雄渾粗糲質(zhì)感的“荒漠”刑偵懸疑劇，成功補(bǔ)齊國產(chǎn)懸疑劇地域版圖。
而對于編劇趙冬苓而言，《沙塵暴》無疑也對其編劇生涯有著尤為重要的意義。她在與包括《文娛Talk》在內(nèi)的多家媒體的對話中，毫不掩飾自己是一位懸疑題材的深度愛好者，雖說《沙塵暴》是她的首部原創(chuàng)懸疑精品劇，但實際上她認(rèn)為自己已經(jīng)為此準(zhǔn)備了很多年。
和常規(guī)的懸疑劇不同，《沙塵暴》選擇在一開始就有意無意地透露一部分真相，甚至是兇手跡象，這樣的去推理化，是對故事和人物本身的一種自信。更為主要的原因還在于，她要寫的不是某個具體案件，而是整個群體在時代裂變中的失重狀態(tài)。在她筆下，荒漠地區(qū)也好，其他地區(qū)也罷，都不僅只是地理概念，更是現(xiàn)代化進(jìn)程中那些被遺忘之地的隱喻。
誠如被問及創(chuàng)作初衷時趙冬苓的表述那樣，她想呈現(xiàn)的是快速現(xiàn)代化進(jìn)程中，那些被甩在身后的邊緣地帶，在那里發(fā)生的事和人。不僅是經(jīng)濟(jì)差距，更重要的是城鄉(xiāng)之間、中心與邊陲之間觀念和生存狀態(tài)的撕裂感?；蛟S，是時候停下來想一想，時代的列車呼嘯向前，那些被現(xiàn)代化進(jìn)程‘吞沒’的人，他們跌落在哪里？如今生活是怎樣的一番景象？
以下是《沙塵暴》編劇趙冬苓與《文娛Talk》等媒體的對話：
（編劇趙冬苓）
創(chuàng)作緣起
最先引發(fā)大眾熱議的莫過于鍋爐里突然掉出來一具燒焦的尸體，這個充滿暴力美學(xué)的場景亦是《沙塵暴》的敘事原點，隨后，編劇趙冬苓便由此虛構(gòu)了這一段發(fā)生在大西北荒漠偵探的故事。
Q：《沙塵暴》這個故事虛構(gòu)在西北荒漠，在中國的懸疑里地理位置上不是那么的常見，又以鍋爐掉下尸體這樣的強(qiáng)視覺沖擊開端，開篇靈感來源是？以及為什么把背景虛構(gòu)在西北呢？
趙冬苓：《沙塵暴》這個故事和我過去創(chuàng)作別的作品不太一樣。最早在最高檢采訪時，有檢察官提到一個案子：里面有個鏡頭是從鍋爐里掉下來一具尸體，當(dāng)時這個畫面沖擊力特別大，我就覺得這是個絕佳的故事開頭。但具體要寫什么主題、發(fā)生在哪里，當(dāng)時完全沒概念——這和我過去從采訪積累素材再創(chuàng)作的流程完全不同，屬于從單一影像反推故事的特殊情況。
在反復(fù)修改過程中，故事方向逐漸清晰。我想表現(xiàn)中國快速現(xiàn)代化進(jìn)程中，那些被甩在身后的邊緣地帶。不僅是經(jīng)濟(jì)差距，更重要的是城鄉(xiāng)之間、中心與邊陲之間觀念和生存狀態(tài)的撕裂感。就像我每次回老家，總覺得那里時鐘走得特別慢，人和事都停留在某種舊時光里。這種傳統(tǒng)生活形態(tài)與現(xiàn)代文明的碰撞，正是我想捕捉呈現(xiàn)的。
有了這個之后，才開始設(shè)置這個故事發(fā)生在什么地方比較合適。我想寫一個資源枯竭的小城，它不一定是要設(shè)定在西北，也可以在其他地方。比如：第一集，鏡頭從大片原來的鐵路通過，不光是西北，內(nèi)地也有很多類似資源枯竭的城市。這樣的小城不光是資源枯竭，你回到那兒會發(fā)現(xiàn)基本上都是熟人社會，而大城市就意味著陌生人社會，這兩者之間在生活形態(tài)上、思維方式上都會有很大的不同，我想寫這個東西！
追問一下，為什么聽到這個案件就有了創(chuàng)作靈感？
趙冬苓：太驚悚了！當(dāng)時我腦子里就有那個畫面了，鍋爐轟轟響，突然扒鍋爐灰時掉下來一具尸體，隨后，激起漫天灰塵。我們出來之后立馬就討論起這個畫面，當(dāng)時就下定決心一定要寫個故事，把這個畫面用上，這樣的場景，沖擊力太大了。
作為一個懸疑劇，第二集時大家就猜出來兇手或者兇手之一，這個是您的刻意為之嗎？
趙冬苓：現(xiàn)在的觀眾都非常聰明，你再掩飾觀眾也會猜到誰是兇手，我更喜歡那種老鷹抓小雞的模式?！渡硥m暴》一開始會讓觀眾隱約猜到兇手或者兇手之一是誰，但對他到底為什么去作案還是得往后看，這個過程正是藝術(shù)所要著力表現(xiàn)的地方，我也希望這一點對觀眾有足夠的吸引力。
Q：好奇這個本子大概寫了多久，以及您在寫的時候有沒有代入演員人選？
趙冬苓：劇本從構(gòu)思到創(chuàng)作歷時3年，中間經(jīng)歷了兩三次大的推翻修改，最終一稿是一兩個月完成。至于代入演員與否？我做編劇時間太長了，深知代入是沒用的，最后永遠(yuǎn)不知道會碰到什么演員。但對陳江河這個角色是想過的，比方說現(xiàn)在的主演，段奕宏這一派比較硬漢、比較粗獷的演員，但確實不確定到底能不能找來他們。
一次類型敘事與社會觀察的有機(jī)融合
Q：您覺得《沙塵暴》這個故事題材，最重要的是懸疑推理還是城鎮(zhèn)化的縮影呢？
趙冬苓：這兩方面都有體現(xiàn)。這次寫《沙塵暴》，特別想打造一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠瓢笖⑹隆ㄟ^兩個相互關(guān)聯(lián)的案件，展現(xiàn)抽絲剝繭的推理過程，確保每個破案環(huán)節(jié)都經(jīng)得起邏輯推敲。
同時，在劇本構(gòu)建過程中，自然融入了對城鄉(xiāng)差異的觀察?，F(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的碰撞，構(gòu)成了故事的重要底色。這種時代背景與罪案推理并非刻意疊加，而是隨著人物命運(yùn)展開逐漸浮現(xiàn)的?？梢哉f類型敘事與社會觀察在這個故事里形成了有機(jī)融合。
Q：在這樣一個空間里所謂的法理和情理之間的矛盾，反而不是劇中人物最重要的動因。比如支撐留下來的那群人，他想用情感維系周邊的人際關(guān)系；而想走的那群人，更多可能是欲望驅(qū)動，想邀請趙老師就這個點做一下分析。
趙冬苓：就熟人社會和陌生人社會來說，維系陌生人社會的絕對不是情感，維系熟人社會的大部分是情感，維系陌生人社會的可能就是彼此之間的利益，或者是規(guī)則、法律。
Q：這個劇里小鎮(zhèn)的女性都想走出去，但男性最后都選擇了留下來，對此，您是如何考量的？
趙冬苓：引起案子的主要人物劉大志是一個男性，他首先走出去，而且堅決不回來。原來所有人都想走出去，包括陳江河，正是由于他想走出去才導(dǎo)致其師父的受傷，又因為他師父受傷，導(dǎo)致他在這個地方有了羈絆沒有走出去，最后選擇留下來。劇中的主要人物王良，他從來沒有見識過外面的世界，所以一直不想走出去，一直到最后他死在回家的路上。
坦白說，確實沒有考慮過性別，而是根據(jù)每個角色的人物軌跡發(fā)展去設(shè)計到底要不要走出去。
Q：為什么要讓孫彩云成為如此重要的角色，包括成為連接兩個時間點，兩起焚尸案件的關(guān)鍵人物。
趙冬苓：孫彩云挺像我以前在農(nóng)村碰到的，或者前些年成千上萬的農(nóng)村打工妹，她們身上有特別強(qiáng)烈的生命力。
有一次我站在一家物流公司的院里，晚上燈火通明的大樓，大家還在分揀，伴隨著轟鳴的機(jī)器，我站在那里熱淚盈眶。我覺得這真的是獨屬于中國的故事，而背后驅(qū)動的是所有來自非常底層的人，他們那種強(qiáng)烈的要發(fā)財、要改善自己生活的欲望。劇中的孫彩云也是這樣種人，一定要沖出去，不管用什么手段。當(dāng)然孫彩云和我剛才說的非常正面的奮斗形象不一樣，她走了另外一條路，但這種非常原始的欲望是一致的。
Q：您認(rèn)為哪一集的哪一部分讓您感覺非常驚喜，和劇本當(dāng)中呈現(xiàn)的完全不一樣？
趙冬苓：我看的是粗剪版，臺詞還沒有調(diào)音，但能看出來譚導(dǎo)（導(dǎo)演譚嘉言）對劉盈盈（張佳寧飾演）情有獨鐘，他對這個人物充滿了感情，所以他拍盈盈拍的非常好。和他交流的時候，我說導(dǎo)演不能愛一部分人，不愛另一部分人，作為編劇尚且可以偏愛某些人，寫這些人物的時候?qū)懙谋容^細(xì)，有些很次要的人物傾注的精力可能就沒有那么大，但導(dǎo)演應(yīng)該平等地愛所有角色。
其實也不止是導(dǎo)演，相信觀眾對盈盈這個角色的接受度也會比較大，我覺得她是“大女主”，自己做事自己當(dāng)，自己為自己的行為負(fù)責(zé)，她身上有這種決絕的氣質(zhì)。
Q：您自己在寫的時候，讓您覺得寫的最過癮的角色是哪個？
趙冬苓：其實就是兩個女性角色，孫彩云和劉盈盈。
趙冬苓的原創(chuàng)懸疑精品首秀？
Q：您之前都是長劇居多，《沙塵暴》聽起來既有懸疑，也有城鎮(zhèn)化縮影的故事，濃縮到12集的創(chuàng)作體量會是一個挑戰(zhàn)嗎？
趙冬苓：這兩年我其實已經(jīng)創(chuàng)作了六七部精品短劇（目前尚未播出），對短劇體量有充分實踐。我認(rèn)為單一敘事本身天然適配短劇形式——若僅聚焦案件本身，十幾集已是容量極限，這點從美劇的單集案件模式也能印證。
《沙塵暴》的12集體量并非刻意設(shè)計，而是創(chuàng)作規(guī)律的自然呈現(xiàn)。相較于常規(guī)懸疑劇，我們在案件主線中嵌入了七八個主要人物的完整命運(yùn)軌跡。每個角色不論戲份輕重，都被賦予了鮮活的生命歷程：從核心人物到看似邊緣的配角，都具備獨立的人物弧光。
這種創(chuàng)作慣性源自我始終堅持的敘事觀，即拒絕將人物工具化。即便在懸疑類型框架下，我仍要求每個與案件相關(guān)者都成為“完整的人”。當(dāng)這些立體角色與小縣城城鎮(zhèn)化背景深度交織時，12集的體量便成為承載人性厚度與時代縮影的必然選擇——是人物命運(yùn)的重量而非案件復(fù)雜度，最終決定了故事的敘事尺度。
Q：《沙塵暴》和其他作品相比，會有什么不一樣的方法？
趙冬苓：《沙塵暴》雖然長度只有12集，但我完全是用做長劇的方式做的。我現(xiàn)在慢慢總結(jié)，現(xiàn)在所提倡的短劇和長劇有什么區(qū)別呢？第一是因果關(guān)系，鏈條要縮短。比如一個40集的長劇，第一集寫的因，最后才發(fā)展到果，可能要延續(xù)40集，或者延續(xù)好多年，這個故事才算整個發(fā)展脈絡(luò)。而一個短劇的因果關(guān)系，鏈條必須縮短。
第二個很重要的點在于短劇壓縮了人物成長的空間。如果10集以內(nèi)、或者12集的劇，又要達(dá)到大家希望的一出場就炸場，全程高能不斷反轉(zhuǎn)，那種強(qiáng)刺激、強(qiáng)輸出這種，就很少可以為塑造人物留下空間。但塑造人物就需要細(xì)節(jié)，需要一定的空間，需要建構(gòu)人物關(guān)系，需要占篇幅。
Q：從別的領(lǐng)域開始來寫懸疑劇，有哪些個人的風(fēng)格是可以延續(xù)過來的？哪些方面是有突破的？
趙冬苓：盡管《沙塵暴》可以說是我第一次寫懸疑劇，但我覺得好像已經(jīng)為這一天準(zhǔn)備了多年。我一直對這個題材，包括我小時候看的書，都對這方面的故事有所偏愛。比如說過去的《福爾摩斯探案集》，后來日本的推理劇/推理小說，我看了大量這方面的書，所以說對寫這個題材的作品算是早有準(zhǔn)備，但不是有意識的準(zhǔn)備。
另外，我在編劇里還算是邏輯思維能力比較強(qiáng)的。比方說我喜歡寫法律題材，喜歡寫法庭辯論，平常涉獵的也比較廣泛，這些可能都是我創(chuàng)作上的特點。所有這些在我有機(jī)會處理懸疑題材的時候，我會一發(fā)而不可收拾。寫懸疑對我來說，更多是在塑造人物、表現(xiàn)宏大背景前提下，做到邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)，不能說毫無bug，但不能出現(xiàn)太大的bug，因為現(xiàn)在的觀眾太聰明了，有一點不符合常理的地方，他就是會挑出來的。
所以，邏輯推理是我最大的挑戰(zhàn)，我也盡可能謹(jǐn)慎，希望做到最好。具體到寫《沙塵暴》最大的困難，可能是前面那一部分比較焦慮，我喜歡這個故事，鍋爐里掉下一具尸體，圍繞這個開頭怎么推理出一個完整的故事，這一段對我來說是比較痛苦的，就是你需要知道自己為什么要寫這個故事。最后慢慢克服了，找到了現(xiàn)在的表達(dá)。
我的劇本每一個字都是我自己寫的
Q：這兩年懸疑劇挺多的，在您看來《沙塵暴》的差異主要表現(xiàn)在哪些方面呢？
趙冬苓：我不敢說《沙塵暴》就獨一份，寫的時候也沒有這種野心。因為我本人創(chuàng)作的特點，導(dǎo)致《沙塵暴》呈現(xiàn)這個故事，一個是主題的追求，它涉及到非常大的主題表達(dá)，即：現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，農(nóng)業(yè)文明一下子過渡到現(xiàn)代文明，兩種文明的差距產(chǎn)生了很多故事，大背景賦予了這個故事；再一個，在破案上我就希望能夠很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕岩粋€案子寫得精彩，破的過程比較精彩，在這一點上我不知道做的是不是很好，但希望這個案子不僅僅是這個案子，而是所有人無論大小、無論戲份多少，人物能夠鮮活，能夠有它自己自始至終的命運(yùn)。但你說是不是好呢？我覺得還是交給市場和觀眾去檢驗。
Q：現(xiàn)當(dāng)下市場里，懸疑劇的節(jié)奏成為觀眾審判的重要維度，很容易陷入一集棄、三集罵的局面，您會擔(dān)心《沙塵暴》播出后有這種困境嗎？以及作為創(chuàng)作者，短視頻時代下要求很快，又要給強(qiáng)情節(jié)，這些點會影響到您的創(chuàng)作嗎？
趙冬苓：坦白說，到現(xiàn)在我也不大會去考慮豎屏短劇的沖擊，有人說“長劇短劇化”，對這種理論我認(rèn)為是有待商榷的。所謂的短劇，它的呈現(xiàn)方式如果只壓縮到10集，10分鐘、20分鐘的短劇，那就談不上什么人物塑造了，它更加追求的是一個強(qiáng)情節(jié)、強(qiáng)情緒的輸出。作為創(chuàng)作者，還是希望通過時間、空間、一定的情節(jié)去塑造人物。就像寫小說：有長篇小說、中篇小說、短篇小說，也有講笑話、講段子，我不相信所有人都只喜歡聽段子。
所謂豎屏短劇的沖擊也是這樣，幾分鐘一個反轉(zhuǎn)，非常極致的人物設(shè)計，抓馬的橋段，一定會吸引大量的觀眾，但我不相信所有觀眾都希望打開屏幕全是“霸道總裁愛上清潔女工”，我不相信！會不會流失一部分觀眾呢？我相信也會的，其實電視劇市場最后細(xì)分的結(jié)果就是各美其美，各種題材、各種體量的電視劇去尋找自己那部分觀眾，那部分觀眾也會尋找自己喜歡的電視劇。
Q：很好奇您現(xiàn)在的工作狀態(tài)是怎樣的，怎么保持這種超強(qiáng)的產(chǎn)出能力？
趙冬苓：很多人都懷疑我有槍手，但我沒有，我的劇本每一個字都是我自己寫的。我平常的生活狀態(tài)：每天不是在寫作，就是在去采訪的路上，幾乎沒有更多的生活，有時候我都覺得自己像一部寫作機(jī)器，對這個行業(yè)，對我自己從事的這份工作充滿了不是一般意義上的熱愛，而是把它看成我的生命。難以想象，如果有一天我不寫作了，我會怎么樣，我正常的工作就是坐在這兒寫作。
另外，我的劇本很少有改動，《沙塵暴》算是改的比較多的一部。我的大部分作品基本上都是寫一稿就差不多定稿，所以我能夠保持產(chǎn)出量比較多。
Q：您怎么看待《沙塵暴》在整個作品序列中的位置，它對您來說挑戰(zhàn)和興奮度是什么？
趙冬苓：興奮度就是我寫了第一部懸疑劇，《沙塵暴》是我完全把劇本做成熟了，拿到平臺，平臺通過，再開拍。所有的作品，我自己特別喜歡的一部可能也是大家不太能記住的《沂蒙》，不大具有商業(yè)性，但我特別喜歡。其他的，我一視同仁。
寫在最后：某種程度上來說，《沙塵暴》這個劇名，既想表達(dá)罪案真相如沙塵般撲朔迷離，也暗示那些被時代洪流裹挾的個體，終將歸于命運(yùn)應(yīng)有的軌跡。趙冬苓在那個晚上看到的燈火通明的高樓，何嘗不像另一個巨型鍋爐？——有人苦苦掙扎，有人燒得熱烈，有人化為灰燼，但總該有人記錄下每粒塵埃的故事。于是，趙冬苓執(zhí)筆寫下《沙塵暴》，在荒漠與現(xiàn)實的雙重風(fēng)暴中，固執(zhí)地打撈著那些即將消散的真相。
圖源：微博、豆瓣，侵刪圖。