原標(biāo)題：編劇 巧設(shè)“伏筆”與“照應(yīng)”，讓你的“反轉(zhuǎn)”有據(jù)可依
希區(qū)柯克曾說過，如果你在故事第一幕展示了一把槍，那么這把槍一定要在最后一幕結(jié)束前被用到。大師的話對應(yīng)了劇作中的“伏筆（set-up）”和“照應(yīng)（payoff）”手法，這種手法在懸疑片中常見，在其他類型的電影中也是必不可少。
所謂“伏筆”，就是在故事進(jìn)程中安插一些敘事元素，比如某種信息，某個(gè)道具，甚至是主人公擁有的某種才識，這些元素會對情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生顛覆性的影響。“伏筆”在故事結(jié)尾處得到“照應(yīng)”，也即懸念在故事的結(jié)尾處得以揭曉，電影就得到了一個(gè)“反轉(zhuǎn)”的結(jié)局。
一個(gè)故事可立下多處“伏筆”，完后再去“照應(yīng)”。這一個(gè)個(gè)“系扣”與“解扣”的過程左右著故事的發(fā)展方向，最終達(dá)成劇情的“反轉(zhuǎn)”。故事在沒有“伏筆”的情況下憑空“反轉(zhuǎn)”，或者采用非常低級的手段預(yù)設(shè)“伏筆”，不僅會引起觀眾的質(zhì)疑，甚至還能激起“民憤”。“伏筆”埋設(shè)合理，故事才能可信，觀眾才會充分享受劇情的跌宕。
比如，在故事的開端處，某人試圖修好樓梯頂層松動的欄桿。這時(shí)候我們就會猜想，在故事的發(fā)展過程中，肯定會有人因?yàn)橐锌苛四嵌螜跅U而導(dǎo)致墜樓死亡，并且這一情節(jié)很可能發(fā)生在與壞人搏斗的高潮場面。再比如，某人的剎車壞了需要維修，那么接下來，肯定會有個(gè)倒霉蛋開了這輛車最終導(dǎo)致悲劇。
如果以上劇情只有結(jié)果沒有前提，或者該情節(jié)進(jìn)行了一半的時(shí)候，有人突然發(fā)現(xiàn)剎車或欄桿有問題，那么以上的悲劇結(jié)果就會顯得不合理了。設(shè)計(jì)“伏筆”的秘訣在于：不要過早地揭露謎底，不要讓觀眾有所察覺。
“伏筆”在懸疑片中的用得最多，也用得最好。在這些電影中，解釋懸念的線索（即“伏筆”）很早就暴露給了觀眾，但是隨著大量劇情信息的涌入，觀眾會漸漸忘記編劇早前立下的“伏筆”，經(jīng)過“照應(yīng)”后，“反轉(zhuǎn)”效果就出來了。
通過觀察觀眾的觀影反應(yīng)，編劇可以判斷自己埋下的“伏筆”究竟有沒有奏效。
如果觀眾的反應(yīng)是恍然大悟——“我早就應(yīng)該猜到是這樣的”，那么恭喜，你的“伏筆”成功了；如果觀眾的反應(yīng)是黑人問號臉——“什么？！鬼才猜得到結(jié)局”，這說明你的情節(jié)發(fā)展不合理，“伏筆”沒做好。
上世紀(jì)60年代由羅德·瑟林自編自導(dǎo)自演的經(jīng)典懸疑美劇《迷離時(shí)空》是一個(gè)很好的例子。
在《為天使推銷》一集中，瑟林寫了一個(gè)默默無聞的推銷員，他經(jīng)常把自己推銷的玩具送給鄰居的孩子們，死神的造訪打破了其原本平靜的生活。死神告訴推銷員，除非他能找出一個(gè)留在人世的重要理由，否則他就得在午夜前被死神帶走。這個(gè)推銷員隨后機(jī)智地回答死神，他做推銷那么多年，至今還沒能向天使做一次推銷，死神接受了這一說法，準(zhǔn)備在午夜前換一人交差。推銷員的鄰居小女孩當(dāng)天出了車禍，死神打算把小女孩帶走。于是推銷員不停地向死神推銷東西，拖延了他勾人魂魄的時(shí)間，挽救了小女孩的生命，這也意味著他完成了一次向天使的推銷。
編劇在短短的30分鐘劇集內(nèi)不斷地為觀眾系扣、解扣。死神找到推銷員的時(shí)候，上面提到的鄰居小女孩正好從推銷員家門口經(jīng)過，因?yàn)橥其N員不相信死神的話，于是他向小女孩介紹死神。除非是將死之人，凡人是看不見死神的，所以小女孩認(rèn)為推銷員在跟她開玩笑。
編劇為什么要呈現(xiàn)這一幕呢？因?yàn)樵诤竺娴膭∏橹?，小女孩被車撞到后，她指著死神問推銷員，街上那個(gè)穿黑衣服的人是誰，推銷員這才得知死神的下一個(gè)目標(biāo)就是小女孩。這個(gè)例子告訴我們，劇本中每一個(gè)情節(jié)的存在都應(yīng)該有一定的原因，它要么可以驅(qū)動人物，要么可以驅(qū)動故事的發(fā)展。
在電影《第六感》中，編劇兼導(dǎo)演在電影開始的前十分鐘向觀眾展示了主人公（一個(gè)兒童心理疾病專家）被殺，但是緊接著鏡頭轉(zhuǎn)到三年后的某一天，主人公開始為一個(gè)男孩（這個(gè)男孩有陰陽眼，能看得見鬼魂）進(jìn)行心理治療，這讓觀眾們產(chǎn)生了主人公并沒有死的錯(cuò)覺。導(dǎo)演把細(xì)節(jié)處理得很精確，在故事進(jìn)行過程中，沒有任何一個(gè)人跟主人公講過話，甚至幫他開門（因?yàn)橹魅斯呀?jīng)死了，是個(gè)魂魄，人們看不見他）。
導(dǎo)演在電影開端處明確給出了故事的真相，并展示了各種主人公已死的線索，但是觀眾并沒有察覺到這一切，所以電影結(jié)尾的反轉(zhuǎn)才特別使人震撼。
其他電影類型同樣需要“伏筆”和“照應(yīng)”來營造戲劇效果。有時(shí)候，主人公對于某種知識和能力的擅長，除了可以加強(qiáng)人物的性格特質(zhì)外，也可以成為推動故事情節(jié)發(fā)展的“伏筆”。《律政俏佳人》的主人公是一個(gè)特別關(guān)注時(shí)尚的金發(fā)美女，由于人們對這類金發(fā)美女普遍抱有“花瓶”、“無腦”的偏見，主人公在其見習(xí)律師事務(wù)所期間常常受到各種不公平待遇。最終，主人公憑借其對妝發(fā)常識的了解，在一場官司中突破局面、取得勝訴，贏得了眾人的認(rèn)可。
人物、對白、道具等各種敘事元素都可以作為“伏筆”被編織到故事情節(jié)中，最重要的是想辦法把它們裝飾起來，轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，不要讓觀眾一直記掛這個(gè)梗，只有這樣才能在 “照應(yīng)”情節(jié)（解扣）的時(shí)候才能達(dá)到效果。
人們常說，“萬事皆有因”，“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”。似乎全宇宙都信奉這樣一條規(guī)律：每件事情發(fā)生的背后都是有原因的，每個(gè)事物的存在都是有理由的。換句話說，多數(shù)人都傾向“善惡有報(bào)”這一宿命論。拿到劇本創(chuàng)作上來說，編劇的任務(wù)就是要滿足觀眾普遍的這一心理。
亞里士多德曾說過，戲劇故事里發(fā)生的一切都是有原因的。對故事發(fā)展沒有任何作用的情節(jié)可以直接刪掉?！胺P”是情節(jié)發(fā)展的重要依據(jù)，埋設(shè)“伏筆”是一個(gè)“放長線、釣大魚”的過程，觀眾在其間享受的是一種“因果循環(huán)”的生命體驗(yàn)。
我們永遠(yuǎn)不能預(yù)知自己的生活是如何與他人發(fā)生聯(lián)系、產(chǎn)生因果的（比如，某人因?yàn)橐粋€(gè)在很久以前認(rèn)識的人，得到了現(xiàn)在的工作機(jī)會；某人因?yàn)檎J(rèn)識了另外一個(gè)人，才得以結(jié)識這個(gè)人的朋友），但是冥冥之中，我們似乎又能感覺到世間萬物的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性有沒有遵循著某種規(guī)律呢？觀眾在類似的劇情中得到快樂，很大程度上是一種對“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的心理滿足。他們希望在故事的最后，好人總會得到好的結(jié)果；他們認(rèn)同“出來混遲早要還的”。
講故事的過程實(shí)際上也是一個(gè)連接人物、制造因果的過程。埋好“伏筆”，適時(shí)“照應(yīng)”，在可信的前提下為你的觀眾帶去“反轉(zhuǎn)”吧。
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什么是伏筆的最高境界？
60分的伏筆，是白雪地上一道煤灰，突兀，但鮮明。
這不容易。一個(gè)沒削的中華鉛筆放在筆筒里，怎樣才能讓讀者在兩萬字后還記得？
100分的伏筆，是草蛇灰線，自然又鮮明，讀者一看忘不了。
100分伏筆示例：潛伏第一集，左藍(lán)在《新華日報(bào)》發(fā)表《我看中國之革命》，該文在電視劇中出現(xiàn)三次。
第一次：
余則成在閣樓監(jiān)聽，一有消息，行動組就會上樓抓人。
忽然監(jiān)視器傳來人聲：“這位是中央公校的左藍(lán)，外語很好，賈緒爾的《我看中國革命》就是她翻譯的?！?/p>
余則成驚住。
分析：這不是伏筆，而是隨便充數(shù)的閑筆。
此時(shí)，余則成正要通知行動組抓人，卻得知未婚妻也在現(xiàn)場?！白笏{(lán)“二字出現(xiàn)后，余則成已經(jīng)極度震驚，后面的《我看中國革命》細(xì)節(jié)基本沒用。
如果”左藍(lán)在這兒“是一百瓦的白熾燈”，《我看中國革命》就是白熾燈旁黯淡的小電珠。讀者盯著白熾燈，看不見小電珠。
所以，這里只是閑筆，沒作用，也不算伏筆。
第二次:
余則成被上司質(zhì)問“你是不是同情共產(chǎn)黨？”余急忙撇清。
次日約會，左藍(lán)笑吟吟拿出《新華日報(bào)》：“掙錢啦，今天我付賬?！?/p>
余十分無奈，接過報(bào)紙說：“翻譯這樣的東西，會進(jìn)黑名單的?！?/p>
左藍(lán)不悅。
分析：這里作用有二，第一，促成左藍(lán)和余吵架；二，埋伏筆。
余已經(jīng)因?yàn)樽笏{(lán)親共受懷疑，左藍(lán)還大大咧咧地拿文章給他看。文章成了二人爭執(zhí)的導(dǎo)火索。
文章出現(xiàn)毫不突兀，讀者印象深刻。
第三次:
上司帶余則成去刺殺李海豐，火車上，上司繼續(xù)責(zé)罵余則成親共，還問：“你是不是有親共行為，你未婚妻是不是有通共行為？”
余一口否定。
上司：“那你未婚妻在《新華日報(bào)》上的文章也是編的？”
余則成無言。
分析：至此，文章真正發(fā)揮了威力。此前，“左藍(lán)通共”的麻煩都被余責(zé)成想辦法化解，但此刻面對白紙黑字的文章，余無法辯駁。
這一段，是第一集前半場最大的高潮。
上司一直批評左藍(lán)，仿佛很討厭左藍(lán)。但真相大白后余則成才得知，上司是地下黨，左藍(lán)是中共，他倆不但認(rèn)識而且很熟。他們都在余則成面前演戲。
前兩集最大的感情高潮由此到來——余則成含淚問左藍(lán)：“你是真的愛我，還是共黨的美人計(jì)？”
小伏筆構(gòu)成小高潮，小高潮又是大高潮的伏筆。
杠杠的100分。
好伏筆的訣竅就是——不要讓伏筆單純當(dāng)伏筆。
沒削的中華鉛筆放在筆筒里，只能是伏筆。如果插進(jìn)女朋友心臟里，就既是兇器又是伏筆；
如果被媽媽拿在手上責(zé)罵男主“鉛筆也不削這么懶”，就既是吵架導(dǎo)火索又是伏筆；
如果鉛筆是美麗女同桌借給男主，而男主夜晚又拿它遐想，就既是定情物又是伏筆。
一個(gè)情節(jié)，最多可有六種作用：塑造人物、烘托氣氛、埋伏筆、設(shè)懸念、推動情節(jié)、承上啟下。
一個(gè)情節(jié)若只有埋伏筆一種作用，就會顯得突兀。
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為什么你的結(jié)局反轉(zhuǎn)不奏效？
你是否經(jīng)常為如何寫一個(gè)震撼人心的結(jié)局反轉(zhuǎn)，以便為故事畫下完美句號而苦惱？
在電影中，結(jié)局決定一切。你可以在你的故事開頭有引人注目的開場白。你可以在第二幕中穿插一些情節(jié)轉(zhuǎn)折。但如果你沒有讓劇本的讀者或電影觀眾在結(jié)尾感到滿意、震驚或者興奮，那么整個(gè)經(jīng)歷將是令人失望的。
在看完某些電影之后，我們經(jīng)常聽到有人說，“這部電影很棒，但是結(jié)尾有點(diǎn)糟糕?！?或者更糟的是，“那個(gè)結(jié)局簡直就是憑空而來的。”而對于電視劇來說，“爛尾”幾乎成了通病，從一開始熱血滿滿地追劇，到最后被結(jié)局氣到內(nèi)傷的粉絲不在少數(shù)。
如果你想寫出人們渴望的令人垂涎的反轉(zhuǎn)結(jié)局，你必須掌握如何恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)這一啟示。下面列出的這五個(gè)原因，幫助你思考為何你劇本的反轉(zhuǎn)結(jié)局不奏效。
1
在開始寫劇本之前，你并不知道結(jié)局
想要打造一個(gè)完美的結(jié)尾，第一步就是在你寫下第一個(gè)字之前就知道結(jié)局是什么。
在寫劇本的時(shí)候，你怎么可能在不知道結(jié)局的情況下，把電影推向高潮，讓觀眾感到震驚或激動呢？
你不能簡單地進(jìn)入第三幕，無視你引導(dǎo)觀眾的方向，然后即興表演。
“我想我會把主角弄死?！?/p>
“也許每個(gè)人都會死？”
這是懶惰編劇的寫法。
而你必須做一些工作，在進(jìn)入劇本的開發(fā)階段，你就要知道開始、中間點(diǎn)和結(jié)尾分別是什么。你當(dāng)然可以隨時(shí)改變主意。但是一旦你這樣做了，你就必須回到開頭重新整理，讓你的全劇都能服務(wù)于那個(gè)反轉(zhuǎn)結(jié)局。
被影迷戲稱為新一代“反轉(zhuǎn)王”的西班牙新秀導(dǎo)演奧里奧爾·保羅（作品：《看不見的客人》《海市蜃樓》）曾分享過他的創(chuàng)作方式：“一般我有了點(diǎn)子之后，先構(gòu)思影片前五分鐘和最后五分鐘的具體情節(jié)，最后把中間的部分填充起來……”奧里奧爾·保羅在構(gòu)思好結(jié)尾之后，讓主人公的歷程盡量遠(yuǎn)離結(jié)尾，從而制造反轉(zhuǎn)。同時(shí)，為了干擾觀眾的視聽，還需要故意放入細(xì)節(jié)，引導(dǎo)觀眾向某個(gè)方向進(jìn)行猜想。而當(dāng)觀眾拍著大腿以為自己猜到了結(jié)局時(shí)，更大的反轉(zhuǎn)卻還在最后等著。由此可見，《看不見的客人》和《海市蜃樓》的大熱正是因?yàn)橛趧?chuàng)作者的精心鋪排。
2
你總是試圖取悅所有人
關(guān)于反轉(zhuǎn)性的結(jié)局，可能有一半的觀眾會喜歡它，而另一半的觀眾大多數(shù)時(shí)候會討厭它。
電影是一種主觀的媒介。每個(gè)人都帶著自己的經(jīng)歷到達(dá)電影院。不同的人對電影故事和角色的不同方面有不同的反應(yīng)。
劇本審讀人也是如此。他們會對故事應(yīng)該如何發(fā)展以及故事的最終走向有自己的偏好。有些人會喜歡你反轉(zhuǎn)的結(jié)局。有些人會討厭它。最終這也不完全是你的錯(cuò)。
所以，不要試圖寫一個(gè)讓所有人都滿意的反轉(zhuǎn)結(jié)局。選擇你最喜歡的結(jié)局，并堅(jiān)持下去。
3
你的反轉(zhuǎn)結(jié)局毫無邏輯可言
腦洞很大的想法并不總是那么好。大腦洞也是需要講得出道理的。
盡管在人物塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)上有些平庸，蒂姆·伯頓翻拍的《人猿星球》（又叫《決戰(zhàn)星球》）還是有一些很棒的概念、布景和化妝設(shè)計(jì)。但這部電影真正失敗的地方在于，它試圖重新創(chuàng)造出原著反轉(zhuǎn)的結(jié)局。
《人猿星球》（1968）
在1968年第一部同名電影中，泰勒發(fā)現(xiàn)自己實(shí)際上并不在另一個(gè)宇宙或另一個(gè)星球上。他回到了他的地球家園——僅僅在幾千年后，人類毀滅了他們的世界，猿類進(jìn)化了。
但是在翻拍版中，宇航員戴維森（馬克·沃爾伯格飾）因?yàn)橐馔獗黄冉德湓谝粋€(gè)由人猿統(tǒng)治著的陌生星球上。戴維森開始了與人猿軍隊(duì)首領(lǐng)塞德（蒂姆·羅斯飾）及大將阿塔爾（邁克爾·克拉克·鄧肯飾）之間的戰(zhàn)斗，戴維森想辦法重回地球。而結(jié)局是林肯紀(jì)念堂變成了塞德的紀(jì)念碑，出現(xiàn)在墜機(jī)現(xiàn)場的官方人員和旁觀者都是猿類。
《決戰(zhàn)星球》（2001）
所以塞德發(fā)明了時(shí)間旅行，在19世紀(jì)50年代回到了美國，而未來的類人猿美國人精確地復(fù)制了地球的歷史？類人猿駕駛的是和人類一樣的現(xiàn)代交通工具嗎？這毫無意義。
當(dāng)然，他們希望這部翻拍電影的結(jié)局有所不同。但僅僅因?yàn)檫@個(gè)想法很宏大，被認(rèn)為是令人興奮的，并不意味著它是一個(gè)合乎邏輯的結(jié)局。人們只能在一定程度上暫時(shí)停止懷疑。所以，聰明一點(diǎn)，想一些巧妙的反轉(zhuǎn)結(jié)局。
4
你沒有在整個(gè)劇本中留下有趣的線索
當(dāng)看到你的結(jié)局反轉(zhuǎn)時(shí)，不管讀者喜不喜歡，他們會做的第一件事就是回顧整個(gè)劇本，尋找你在結(jié)局反轉(zhuǎn)之前留下的任何巧妙、微妙或?qū)嵸|(zhì)性的線索。
這些線索可以是簡單的視覺效果，比如特色道具，背景元素，或者臺詞。他們在讀者或觀眾知道結(jié)局之前，不一定完全有意義。
它們也可能是更大的情節(jié)漏洞，在第一幕和第二幕中看似毫無進(jìn)展，但在最后卻繞了一圈。這也就是編寫反轉(zhuǎn)結(jié)局的劇本的樂趣所在。
你可以在你的劇本中加入一些彩蛋，就像導(dǎo)演M·奈特·沙馬蘭那樣，讓觀眾津津樂道。
5
你把所有的轉(zhuǎn)折都留到最后
你最好通過誤導(dǎo)讀者和觀眾來增強(qiáng)反轉(zhuǎn)結(jié)局的影響。他們都很聰明，他們是電影愛好者。他們已經(jīng)看了足夠多的電影來尋找這些線索，并弄清楚你的故事將走向何方。
所以，作為一個(gè)編劇，你的工作就是帶領(lǐng)他們經(jīng)歷一段充滿曲折和驚喜的狂野旅程。你要動搖他們的精神。你可以每隔五到十頁就巧妙地誤導(dǎo)他們一次。
帶他們走好幾條路，讓他們覺得你要右轉(zhuǎn)，然后快速左轉(zhuǎn)。把車開進(jìn)死胡同，回到另一條路上去。揭示一些隱藏的路徑，它們是通往你已經(jīng)走過的路的捷徑。
每件事都必須聯(lián)系起來。你不能只是為了迷惑他們而把他們拋到一邊。你必須把你創(chuàng)造的這些點(diǎn)連接起來。
這并不一定意味著你必須解釋每一個(gè)細(xì)節(jié)和元素的反轉(zhuǎn)。這類過山車式刺激還可以為觀眾提供在走出影院時(shí)與家人朋友或者同事探討的話題。
但需要注意的是，導(dǎo)致最終轉(zhuǎn)折的主要因素必須相互聯(lián)系，并提供一個(gè)合理的解釋，盡管有一些可能有待解釋的話題值得討論。
反轉(zhuǎn)結(jié)局不僅僅是向觀眾拋出一些意想不到的東西。意外并不總是好事。事實(shí)上，如果你沒有做好充足的準(zhǔn)備工作和鋪墊，反轉(zhuǎn)結(jié)局對你來說是沒有好處的。這些啟示與你劇本的最后幾頁無關(guān)，它們涵蓋了整個(gè)劇本的開頭、中間和令人振奮的結(jié)尾。
如果你注意到這五個(gè)編劇在創(chuàng)作反轉(zhuǎn)結(jié)局時(shí)經(jīng)常犯的錯(cuò)誤，你就不會讓劇本讀者和觀眾不滿意。
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一個(gè)好點(diǎn)子比什么都重要｜“反轉(zhuǎn)王”的創(chuàng)作秘笈
從《看不見的客人》到《海市蜃樓》，西班牙新秀導(dǎo)演奧里奧爾·保羅證明了他在懸疑類型創(chuàng)作上的執(zhí)著與進(jìn)步。3月25日，奧里奧爾作客豆瓣影人PRO創(chuàng)作者沙龍，與到場的30余位業(yè)內(nèi)人士進(jìn)行了面對面交流，話題有關(guān)懸疑片的類型創(chuàng)作和中西兩國不同的電影行業(yè)生態(tài)。
處女作《看不見的客人》以“燒腦”的迷失封閉懸疑類型和多重反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)置，在中國收獲了1.72億人民幣的票房，亦是當(dāng)年口碑之作中的黑馬?！逗Ｊ序讟恰啡匝永m(xù)懸疑類型，同時(shí)又加入了時(shí)空穿越、雙重故事線并進(jìn)等略帶科幻色彩的元素，令觀眾更為期待。
活動現(xiàn)場
一個(gè)好點(diǎn)子比什么都重要
首先，你要有一個(gè)idea。這比什么都重要?！癷dea（點(diǎn)子、想法）”在短短兩個(gè)小時(shí)的交流中，從奧里奧爾口中說出了不下十次?！叭魏我粋€(gè)行業(yè)，找到一個(gè)點(diǎn)子都會成功，獨(dú)一無二的idea，像一顆種子一樣，最終長成一棵漂亮的大樹?！?/p>
那么，怎樣捕捉到這些idea呢？“我有一個(gè)本子，記下我的感想，聽到的社會新聞，構(gòu)思的時(shí)候，我會打開它尋找靈感?！眾W里奧爾說。《看不見的客人》靈感即來源于一則西班牙的社會新聞，一對夫妻的孩子被黑幫殺害了，父親潛入黑幫，最終找到了兇手。
《看不見的客人》是兩個(gè)關(guān)鍵idea的聯(lián)結(jié)：一個(gè)是上面提到的社會新聞，衍生了這個(gè)“為子復(fù)仇”的故事框架，另一個(gè)是封閉空間的概念，全程都發(fā)生在一個(gè)房間里。確立兩個(gè)點(diǎn)子結(jié)合的框架，之后再去填充中間的情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物與情感內(nèi)容。
《看不見的客人》劇照
“我的工作方式是，有了點(diǎn)子之后，構(gòu)思影片前五分鐘和最后五分鐘的具體情節(jié)，最后把中間的部分填充起來?！皧W里奧爾分享得很細(xì)致，“構(gòu)思好結(jié)尾之后，讓主人公的歷程盡量遠(yuǎn)離結(jié)尾，從而才能制造反轉(zhuǎn)。同時(shí)，為了干擾觀眾的視聽，還需要故意放入細(xì)節(jié)，引導(dǎo)觀眾向某個(gè)方向進(jìn)行猜想。而當(dāng)觀眾拍著大腿以為自己猜到了結(jié)局時(shí)，更大的反轉(zhuǎn)卻還在最后等著?？梢?，《看不見的客人》大熱，并不是偶然之舉，懸疑的成功，全在于創(chuàng)作者的精心鋪排。
懸疑就像一場導(dǎo)演與觀眾之間的心理戰(zhàn)。奧里奧爾把自己放在觀眾的角度，關(guān)注每一個(gè)細(xì)節(jié)，判斷是否有驚喜之處，鼓勵觀眾主動積極思考。新作《海市蜃樓》的靈感也來源于一則巴塞羅那的社會新聞：一位女士被謀殺之后，被碎尸拋棄到海中。奧里奧爾稱自己本身是個(gè)熱愛幻想的人，但是他的編導(dǎo)作品，卻都是基于真實(shí)事件之上的?！罢业揭v述的觀點(diǎn)之后，有意思的是怎么講述這個(gè)故事，好比男孩愛上女孩是結(jié)果，但是愛上的過程卻千變?nèi)f化?！?/p>
從《看不見的客人》到《海市蜃樓》，奧里奧爾是備受矚目的懸疑片導(dǎo)演新星
這個(gè)“千變?nèi)f化的過程”，給創(chuàng)作者塞進(jìn)懸疑元素留出了很大空間。
懸疑流淌在我的血液當(dāng)中
“我從小奶奶帶我去看希區(qū)柯克，還讀了很多文學(xué)作品。這種熏陶，讓我長大想做懸疑電影?！眾W里奧爾坦白道，“我的所有構(gòu)思都是以懸疑為主的，懸疑流淌在我的血液當(dāng)中?！?/p>
從好萊塢懸疑大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克處“偷師”來的，是把主角置于復(fù)雜的環(huán)境之下，去推演“如果發(fā)生了這件事，他會怎么做？”除了希區(qū)柯克之外，比利·懷爾德（《控方證人》）、大衛(wèi)·芬奇、克里斯托弗·諾蘭（《記憶碎片》）對奧里奧爾也有不可磨滅的影響。
《控方證人》
《海市蜃樓》的構(gòu)思與導(dǎo)演私人情感有一層更緊密的聯(lián)結(jié)，仿佛把導(dǎo)演自身置于一個(gè)特定的環(huán)境之下，去想象不同的結(jié)果。劇本某種程度上來源于奧里奧爾的親身經(jīng)歷：五年前，他和女朋友感情甚篤，兩個(gè)人嘗試了解對方的想法，準(zhǔn)備要一個(gè)小孩。而聊天的過程中，越來越多的分歧，將兩人推向不同的方向，最終分道揚(yáng)鑣。這段破裂的情感，激發(fā)奧里奧爾創(chuàng)造了兩個(gè)世界，一條有小孩的故事線，一條沒有?！逗Ｊ序讟恰返膶懽髟凇犊床灰姷目腿恕分?，而由于情傷未愈，最初被擱置?！逗Ｊ序讟恰返膭”緦懥艘荒臧?，改稿13次，兩個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，帶來人物性格上的變化，都需要小心拿捏。
《海市蜃樓》劇照
在場的創(chuàng)作者們向奧里奧爾提供了另一個(gè)亞洲版本的對照參考之作——日本懸疑大師東野奎吾的《解憂雜貨店》，也是通過時(shí)空的跳轉(zhuǎn)，懸疑和親情聯(lián)結(jié)，最終落腳在一種普世的、全球共情的情感價(jià)值上。
《看不見的客人》的意大利和韓國改編版本已經(jīng)問世，強(qiáng)情節(jié)的優(yōu)質(zhì)懸疑片，與地域和文化特定性關(guān)聯(lián)不緊密，著實(shí)是時(shí)下最受歡迎的改編模板。在場的行業(yè)人士也建議奧里奧爾可以考慮“一本多拍”的操作方式，對中國高票房的懸疑和喜劇影片進(jìn)行研究，頗有可能做出下一個(gè)成功的“一本多拍”案例。這是奧里奧爾第三次到訪中國，他認(rèn)為如果要在中國本土做創(chuàng)作，一定是文化中的某種特質(zhì)吸引了他，基于對這種文化和生活習(xí)慣的了解，才能保證作品的成功。
《看不見的客人》意大利翻拍版
奧里奧爾表示，在西班牙，目前最受歡迎的類型即是喜劇和懸疑。接下來的項(xiàng)目，除了懸疑元素之外，他也想嘗試新的東西，做一個(gè)基于真實(shí)人物的歷史故事，從而作為“三部曲”的收束。
愛、死亡與情感共鳴
對于自己初執(zhí)導(dǎo)筒以來的前三部作品，他設(shè)想的是一個(gè)“三部曲”，有關(guān)“愛與死亡”的三部曲。巧合的是，《看不見的客人》和《海市蜃樓》里面，都涉及到婚外情的橋段。這種“愛的背叛”不僅作為一種情感上的戲劇沖突，也確實(shí)起到了推動懸疑劇情的作用，諸如《看不見的客人》中，一對婚外情的情侶開車肇事，因?yàn)檫@段不倫關(guān)系無法公之于眾，所以錯(cuò)上加錯(cuò)，構(gòu)成犯罪動機(jī)。
交流的過程中，有從業(yè)者提到，懸疑片中，鑄成高潮的多是人性的對抗，善惡的角力。在塑造角色上，導(dǎo)演奧里奧爾分享一個(gè)“九型人格”的理論——據(jù)維基百科解釋，此模型將人以本能主導(dǎo)、思考主導(dǎo)和情感主導(dǎo)三個(gè)維度劃分，自由排列組合，形成九種不同的人格類型，包括改革者、助人者、成就者、浪漫者、觀察者等。
“九型人格”理論(圖片來源：維基百科)
“在寫每一個(gè)人物之前，我要想清楚他們的人格劃分，在之后的情節(jié)設(shè)置中，也會遵循這樣好壞人格的設(shè)定?！边@個(gè)過程有點(diǎn)像寫作人物小傳，并且保證人設(shè)貫穿始終，不“崩壞”。同時(shí)，也尊重人性復(fù)雜的本質(zhì)，好壞反轉(zhuǎn)，迷惑觀眾，營造懸念?！犊床灰姷目腿恕分校蓭煹慕巧畛跏謴?qiáng)勢冷酷，然而反轉(zhuǎn)之后，呈現(xiàn)的是母愛的偉大；而西裝革履的男性，最初看起來是受害者，而實(shí)際上卻是不折不扣的壞蛋。
《看不見的客人》劇照
《海市蜃樓》最初是以男性視角寫作的，奧里奧爾透露道，“完成初稿之后，我邀請了一位女性編劇朋友（拉拉·森迪姆），從女性視角對劇本重新改寫。”他也把完成的劇本拿給警察、教師等其他朋友觀看，錄下他們每一條即時(shí)的反饋，這樣一方面進(jìn)行事實(shí)核查，保證角色的職業(yè)屬性具有可信度，另一方面，也收集第一輪反饋，從而對懸疑情節(jié)的設(shè)置再度推敲打磨?！叭绻畟€(gè)人都猜到了結(jié)局，你可能需要重新審視一下劇本了。”
《海市蜃樓》劇照，女主角維拉的母親身份，讓她具有強(qiáng)烈的人物動機(jī)
換位女性視角之后，《海市蜃樓》從一上來就引導(dǎo)觀眾從女主角維拉的視角觀看，這是一位有一個(gè)年幼女兒的母親，她的主要動機(jī)是找回和女兒在一起的生活，自然帶有強(qiáng)烈的情感態(tài)度。相似地，在《看不見的客人》當(dāng)中，得知兒子死后，母親流露出情感的眼神，是觀眾情感釋放的瞬間。
奧里奧爾的創(chuàng)作軌跡有很強(qiáng)的借鑒性和參考性，是因?yàn)樗谧髡弑磉_(dá)的基礎(chǔ)之上，專注于懸疑類型的打磨與深挖，把一種類型做到純熟、精細(xì)、成體系，這或許對于當(dāng)下大部分的中國電影創(chuàng)作者而言，不失為一條頗有實(shí)踐意義的途徑。
來源：編劇劇本資源站