原標(biāo)題：又是一年金雞頒獎(jiǎng)時(shí)，這部家喻戶曉的國(guó)民級(jí)“童年回憶”，值得別樣回味！
【版權(quán)申明：本文為@影吹斯汀 獨(dú)家原創(chuàng)稿，未經(jīng)許可不得以任何形式抄襲or轉(zhuǎn)載，違者必究！】
近半個(gè)月來(lái)受到熱烈討論的第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)，將于本周末頒獎(jiǎng)。
本屆金雞擺出一副“全都要”的架勢(shì)，將褒獎(jiǎng)藝術(shù)價(jià)值、鼓勵(lì)主旋律價(jià)值觀引導(dǎo)、扶持小成本制作和民族電影、特區(qū)電影等不易兼容的標(biāo)準(zhǔn)，都列入提名影片的考量之中，也引發(fā)了坊間諸多討論。
金雞獎(jiǎng)提名走向這種“大鍋燉”的局面，恐怕不能全怪組委和評(píng)委的過(guò)分“貪多”，而是因?yàn)樵谑袌?chǎng)化的蓬勃發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)電影逐步形成了較之以往遠(yuǎn)為復(fù)雜的多軌局面。
獲得市場(chǎng)成功的“泛主旋律”大片，金雞自然大力支持；藝術(shù)品質(zhì)突出的作者電影，也不能視而不見(jiàn)；一些并非主要面向市場(chǎng)的少數(shù)民族電影，金雞也必須褒獎(jiǎng)；香港電影進(jìn)入提名名單，也不無(wú)統(tǒng)戰(zhàn)因素；至于提名流量明星，則是為了保持熱度。
相比之下，新世紀(jì)之前，國(guó)營(yíng)制片廠體系未瓦解時(shí)代的金雞獎(jiǎng)，提名和評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)就單純?cè)S多，影片產(chǎn)出和金雞獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置也更具有適配性——出于建國(guó)以來(lái)特有的片種、類型思維慣性，彼時(shí)設(shè)置的最佳兒童片和最佳戲曲片兩獎(jiǎng)也還未成為雞肋。
今天，就讓我們回顧一部三十年前，獲得1993年第13屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片和最佳男配角（魏宗萬(wàn)）兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇《三毛從軍記》。
雖然《三毛從軍記》是婦孺皆知的國(guó)民級(jí)喜劇，但可能大部分觀眾只把它當(dāng)作令人捧腹的童年回憶，長(zhǎng)大后看，卻有大不相同的感受。
原作漫畫，本就具有虛無(wú)悲涼的調(diào)性
《三毛從軍記》漫畫最早于1946年見(jiàn)刊于《申報(bào)》，出自著名漫畫家、“三毛之父”張樂(lè)平之手，是1935年起連載的《三毛流浪記》續(xù)作。淞滬會(huì)戰(zhàn)之后，張樂(lè)平跟隨抗戰(zhàn)文化組織“救亡漫畫宣傳隊(duì)”離滬南下開(kāi)展工作。
勝利后回到上海的張樂(lè)平，將在各地（主要是上海）的抗戰(zhàn)記憶付諸筆端。借由1935年即已誕生的貧兒“三毛”之見(jiàn)聞，張樂(lè)平展現(xiàn)了三毛參加國(guó)軍抗日從始到末的軍旅生活和戰(zhàn)斗經(jīng)歷。
表面上，《從軍記》大大褪去了《流浪記》中徹骨悲苦的黯淡色彩，而主要由詼諧生趣的國(guó)軍軍旅場(chǎng)景構(gòu)成。
首要的是通過(guò)無(wú)人身關(guān)系依附，沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面，身形和力量也和常規(guī)士兵相形甚遠(yuǎn)的三毛出的種種“洋相”，來(lái)制造笑料；其次勾勒其余不同年齡無(wú)名小兵老土、頭腦不靈光，卻又不失樸實(shí)善良的喜劇形象，其代表就是獲得金雞獎(jiǎng)最佳男配角的戰(zhàn)友老萬(wàn)。
另一方面，《三毛從軍記》又全然超出兒童漫畫的定位，從絕對(duì)平民主義的視角，將對(duì)國(guó)軍下至長(zhǎng)官、將領(lǐng)、領(lǐng)袖，上至整體作風(fēng)乃至意識(shí)形態(tài)的辛辣諷刺，以碎片化的方式無(wú)情托出。
毫無(wú)疑問(wèn)，這種近乎虛無(wú)的冷峻目光有其無(wú)意識(shí)的歷史原因。一方面日寇已被趕跑，針對(duì)軍民的宣傳動(dòng)員已失去必要性；另一方面，中華民族并未就此走出泥潭，人民生活依然艱辛，社會(huì)風(fēng)氣照舊腐朽，國(guó)民政府在戰(zhàn)爭(zhēng)中和戰(zhàn)后的治理亂象亟待批判和反思，而付出生命贏得勝利的廣大軍民，卻淪為成就上位者功績(jī)的無(wú)名氏。
這就是漫畫《三毛從軍記》的歷史含義。
完善了主線，但仍碎片化，更加后現(xiàn)代
1992年，張樂(lè)平逝世，同年上影廠將《三毛從軍記》搬上銀幕，導(dǎo)演是“第五代”中以鬼馬飄忽的諷刺喜劇聞名的張建亞。
張建亞祖籍福建，生于上海，是三毛的同鄉(xiāng)，也是讀著三毛長(zhǎng)大的一代。
改編的首要困難，同時(shí)也是首要機(jī)遇，在于《三毛從軍記》漫畫的碎片化特性。原作的形式是四格漫畫，就注定了其不連貫、切片式、場(chǎng)景化的反敘事肌理。除入伍和榮歸之外，幾乎所有中間部分，均由一種共時(shí)性的并列形式“段子集”拼湊起來(lái)，給電影改編留出巨大空間。
最終，影片還是通過(guò)填充情節(jié)和顛倒順序，梳理出一條更加連貫的主線情節(jié)，即城市游蕩—入伍—訓(xùn)練—?jiǎng)谲娡頃?huì)—敢死隊(duì)—進(jìn)入師部服務(wù)師長(zhǎng)—和姑娘斗鬼子—空降叢林—?jiǎng)倮?。需要說(shuō)明的是，以上諸多關(guān)鍵的情節(jié)和場(chǎng)景多為電影原創(chuàng)。而即使是原作已有的“連長(zhǎng)公館橋段”，也被大刀闊斧地填充、重塑，并從漫畫開(kāi)頭移到了電影中段。
雖然橋段仍屬零敲碎打攢在一起，但已大大突出了故事的時(shí)間性。
當(dāng)然，《三毛從軍記》給孩子們留下最深刻烙印的，還是其充滿荒誕趣味的搞笑橋段——同樣大部分來(lái)自電影原創(chuàng)?！度珡能娪洝冯娪暗膬?nèi)容原創(chuàng)比例之高，已然可被視為對(duì)原作漫畫一次“保留精神內(nèi)核”的重新創(chuàng)造。
如影片開(kāi)頭，配合著格里格《培爾·金特》的搖滾化版本，戲仿默片時(shí)代打鬧喜劇（Slapstick）的“三毛被追”段落；
如長(zhǎng)官在舞團(tuán)勞軍演出時(shí)高高“立起”的望遠(yuǎn)鏡；
如種種無(wú)視電影寫實(shí)規(guī)則插入的漫畫式輔助特效；
如讓孩童們面紅耳赤的，本不應(yīng)該出現(xiàn)在“兒童片”中的風(fēng)趣香艷笑料；
最后，則是極盡游戲本色的“繞口令”式旁白和臺(tái)詞：
“非常時(shí)期的經(jīng)濟(jì)，非常時(shí)期的金融，非常時(shí)期的財(cái)政，非常時(shí)期的精神訓(xùn)練，非常時(shí)期的國(guó)民教育……非常時(shí)期的非常準(zhǔn)備；非常時(shí)期非常便宜——六折房租……？？喔唷等一等，魚(yú)目混珠了……這也算是非常時(shí)期的一種非常手段吧?！?/p>
“我們都是小人物，小角色，小把戲?！薄安粚?duì)，你比我大，我是小把戲?！薄安粚?duì)，我是小把戲！”“我是小把戲”……“我們都是小把戲?！?/p>
作為當(dāng)年在電視上觀看過(guò)《三毛從軍記》的天真孩童，長(zhǎng)大后回顧本片的形式要素，很難不驚嘆于其形式上的高度后現(xiàn)代。
比如默片、動(dòng)畫、報(bào)紙剪影、偽紀(jì)錄片影像的媒介拼貼，極富間離效果；又如熔西方古典樂(lè)、搖滾、電子、游戲音樂(lè)于一爐，隨心所欲，且完全貼合影片荒誕性格的音樂(lè)選擇；再如噴火、望遠(yuǎn)鏡、三毛結(jié)婚生子、荒野白頭等超現(xiàn)實(shí)橋段，無(wú)不反映第五代導(dǎo)演在形式創(chuàng)造上的銳意敢為和娛樂(lè)精神。
往更深處說(shuō)，則離不開(kāi)改革開(kāi)放后不同時(shí)期西方文學(xué)藝術(shù)形式、風(fēng)格同時(shí)間蜂擁而進(jìn)的顛覆性影響。
受外國(guó)電影重要影響，又影響許多中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片
除勞軍舞蹈一段幾乎肯定借鑒自《現(xiàn)代啟示錄》之外，考證具體某部外國(guó)電影對(duì)《三毛從軍記》是否有直接影響，是一件難事。
“十七年”和文革時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的敘事規(guī)則和情感基調(diào)均被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則牢牢框定，盡管《好兵帥克》也在當(dāng)時(shí)被引進(jìn)，但純粹的戰(zhàn)爭(zhēng)荒誕喜劇在當(dāng)時(shí)不具備創(chuàng)作土壤。
八十年代上譯引進(jìn)的法國(guó)二戰(zhàn)喜劇《虎口脫險(xiǎn)》，在全國(guó)，尤其是上海地區(qū)影響巨大；奪得1970年金棕櫚的新好萊塢運(yùn)動(dòng)杰作《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》也在改革開(kāi)放后為中國(guó)電影人所知——這些電影都可能對(duì)《三毛從軍記》產(chǎn)生直接影響。
不過(guò)，《三毛從軍記》的無(wú)厘頭基因，也同時(shí)要?dú)w功于原作本身的盎然趣味和張建亞本人的創(chuàng)作取向。
前者自不必說(shuō)，張建亞本人也有著上海文化人前衛(wèi)、尖銳、擅長(zhǎng)諷刺、對(duì)形式敏感的典型面貌。他自述一開(kāi)始就立志做層次豐富的海派喜劇。
“三毛”之前執(zhí)導(dǎo)的兩部代表作，即流行元素齊備的八十年代“娛樂(lè)片”《少爺?shù)哪ルy》和充滿狂想色彩的“迷惘一代”犯罪喜劇《綁架卡拉揚(yáng)》，已發(fā)揚(yáng)了這條路線上的新氣象；“三毛”之后的《王先生之欲火焚身》和《絕處逢生》，前者極盡后現(xiàn)代戲仿之能事，后者被廣泛認(rèn)為是“中國(guó)版《虎口脫險(xiǎn)》”，更將張建亞的形式游戲玩到頂峰。
如此看來(lái)，“兒童片”《三毛從軍記》中凸顯的前衛(wèi)意識(shí)，本就是張建亞用“新銳觀念”改造“童年回憶”的必然產(chǎn)物。
然而《三毛從軍記》作為中國(guó)“戰(zhàn)爭(zhēng)鬧劇”的重要起源，無(wú)疑影響了后續(xù)《巧妙奔逃》《舉起手來(lái)》等引起持久重大爭(zhēng)議的“抗日神劇”，對(duì)于將戰(zhàn)爭(zhēng)娛樂(lè)化乃至虛無(wú)化的趨勢(shì)，“三毛”的影響肯定難辭其咎。
但《三毛從軍記》電影本身的精神內(nèi)核，是嚴(yán)肅沉重的。
鬧劇《三毛從軍記》，是一部嚴(yán)肅電影
和漫畫一樣，電影《三毛從軍記》絕非嘻嘻哈哈圖一樂(lè)的鬧劇，荒唐不經(jīng)的表面之下，隱藏著冷酷、刺耳的批判噪音，以及悲天憫人的蒼涼意境。
作為一部抗日題材戰(zhàn)爭(zhēng)片，對(duì)于日寇衣冠楚楚的禽獸本性，通過(guò)極具象征意義的“分蛋糕”間奏揭露出來(lái)。
漫畫家的拳拳愛(ài)國(guó)之心由此可鑒。
但漫畫本身卻一反宏大激昂的熱血高調(diào)，而將批判的重點(diǎn)，放到國(guó)民政府的高級(jí)軍官和軍屬們身上。
相比漫畫，電影將委員長(zhǎng)的形象具象化了。家喻戶曉的蔣介石特型演員孫飛虎出演，一下把《三毛從軍記》的批判指向變得直接。
觀看勞軍時(shí)，隨身侍奉師長(zhǎng)時(shí)，上位者的無(wú)能、無(wú)恥、生活奢靡、尸位素餐，無(wú)不讓觀眾目瞪口呆，心生憤懣。
而付出血汗的底層士兵，仍如棋子般成為數(shù)字，成為墊腳石，成為“無(wú)數(shù)的無(wú)名的岳武穆中的一個(gè)”。
從各個(gè)角度來(lái)看，我們的主角三毛都非精神境界低下之輩，在軍營(yíng)看戲的英雄幻想中，他化身岳武穆以一敵多；在金雞獎(jiǎng)最佳男配角魏宗萬(wàn)飾演的老萬(wàn)被抽中赴死時(shí)，三毛非常上頭，不惜舍命助朋友。三毛在這里，是千千萬(wàn)萬(wàn)具有樸素愛(ài)國(guó)之心和英雄情結(jié)的普通士兵之一。
而在體現(xiàn)三毛的凡俗一面時(shí)，三毛在和少女合伙擊敗敵人之后，那段不知是夢(mèng)境還是真實(shí)的“結(jié)婚生子”段落尤其有趣。電影在此處仿佛徹底脫掉“兒童片”偽裝，提示觀眾，貧兒三毛已經(jīng)步入青春期，擁有七情六欲，他的家庭幻想和成年人的家庭幻想并無(wú)不同。在慘淡的戰(zhàn)爭(zhēng)年代當(dāng)中，孩子也被迫成年。
在影片結(jié)尾，民國(guó)三十四年，國(guó)軍98師76旅5團(tuán)4營(yíng)3連2排1班士兵三毛第一批光榮復(fù)員，結(jié)束了動(dòng)蕩的軍旅生涯，等待他的會(huì)是什么呢？
看著完美還原漫畫最后一頁(yè)的精妙轉(zhuǎn)場(chǎng)，我們明白，電影《三毛從軍記》留住了張樂(lè)平的靈魂，留住了天地悠悠的無(wú)盡悲憫，留住了1946年的時(shí)代精神。
（文/阿拉紐特）